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MaMA

llena eres de gracia

por Andres Alvarez

Aneta Grzeszykowska construye con su obra fotográfica un peldaño más, dentro de cierta genealogía de mujeres que han utilizado el cuerpo como instrumento performativo o como territorio emanador de gestos potencialmente subversivos.  

Esta estrategía de autorrepresentación común a otras artistas dentro de la fotografía conceptual, ya podría ser nombrada como tipología. Sin obviar las  posibles clasificaciones asentadas dentro de la historia reciente de las visualidades, donde figuras, como Claude Cahun, Cindy Sherman, Anna Mendieta, Tatiana Parcero, Marta María Pérez o Magdalena Campos-Pons –dentro de los aportes caribeños–, han dejado un listón muy alto imposible de eludir.

La obra de Grzeszykowska pareciera entrar a esta famila. Sin embargo, su lenguaje visual toma relevancia al volver a situar, dentro del panorama actual, las potencialidades comunicativas y la simpleza de un rostro fotografiado. 

 

A traves de los años Grzezykowska ha ido incoporando a "ese rostro" (todos los rostros) aditivos: maquillaje, manipulaciones lumínicas y tonales, efectos que transforman estas fisionomías en máscaras, y donde la dimesión del "Yo" y lo "Otro" inicia un diálogo de profundos calados. 

 

Sería banal afirmar que sólo la reactualización de una estrategia constructiva, ya recurrente dentro de la fotografía moderna y contemporánea, validara la dimensión de su obra. Su verdadera relevancia proviene al iniciar un inquietante abordaje de cierta zona temática dentro de los predios de la feminidad: la maternidad desde su dimesión de constructo social.

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Todas las imágenes corresponden a la serie Mama y fueron tomadas de la exposición central de  la 59.Bienal Internacional de Venecia. 

La artista, en la serie Mama del 2018, no presenta su rostro ni su cuerpo, sino una réplica del mismo en cera. El torso de esta mujer recuerda aquel usado dentro de la fotografía surrealista. No obstante, la figura fundamental de esta serie es la hija de la artista,  la hija como una extensión de la madre, y a su vez como un ente beligerante y hasta cierto punto contrario. La interacción de la pequeña con la representación de la madre es a veces problemática, destapa una relación abusiva. La madre como materia inerte está sujeta a los caprichos de la pequeña: un paseo forzado al río, una sección de maquillaje delirante, el horror de un enterramiento en el bosque, entre muchas otras situaciones.

 

Al prefigurar que en la realización de esta serie la artista necesitó la complicidad de su hija menor, quien posiblemente tomara cada momento como un juego, un divertimento compartido, pudiera afirmarse que hay mucho en la performance de la pequeña que revela la animosidad de la madre. 

 

Sería válido especular también cómo Aneta orquestó cada escena y con la destreza de una directora de cine, sugirió gestos e intensidades en el proceder de la pequeña actriz; mas, sobre todo eso, intervino subiendo el tono, haciendo del juego un elemento a veces molesto, siempre cargado de significados. O en el más coherente de los casos –coherente para con la propia obra– dio plena libertad a la actriz. 

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No obstante, más allá de estas suposiciones sobre la realización, lo que nos queda es la certeza visual perversamente poética de esta serie.

 

La pequeña, al operar de manera descarnada, indolente y dominante, no sólo agrega un elemento de perturbación a la imagen, ya de por sí enigmática, debido al rostro de cera sin ojos; sino que se sitúa para ser aquello que Markus Miessen denominara como el „Intruso desinteresado", un participador subversivo, que perturba el orden sistémico, que se posiciona más allá de la reglas y opera sólo desde las suyas propias. 

 

A diferencia del intruso de Miessen, la pequeña no es una participante totalmente desligada de una relación o una estructura de poder, sino que, como hija, es parte constitutiva de la misma. Una participante del ejercicio de ser Madre o hija, pero que la niña activa desde sus propias naturaleza. 

 

En este caso se derrumba el modo en que la tradición y la educación sentimental de toda una cultura percibe dicha relación. Un vínculo descrito por muchas mujeres como lazo amoroso, de continuidad y armonía, pero del que Aneta hace uso desde la ruptura; como si en el ejercicio de desarticular las relaciones de poder dentro de la sociedad no hubiera zonas sagradas. 

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Hay una constante en las piezas de Aneta que hace de lo grotesco y la impiedad elementos atrayentes. Ella suele trabajar con la ausencia, o la ausencia como ente. La ausencia y la presencia como positivos o negativos. Las presencias de Aneta en ocasiones pueden ser parciales, como es el caso de Mama. De ese ente incompleto se deriva un cuestionamiento de lo humano y su condición, se avista una fuerza animal, que trasciende la compostura. Hay en series anteriores y posteriores a Mama, entes dominados por los impulsos que desconocen cualquier normativa. 

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En Mama, además, la Madre es una víctima y la hija una victimaria intrépida. Su condición casi sobrehumana nos presenta frente a una inocencia con la que no podemos empatizar del todo. Y es, precisamente, donde radica lo terrible: encontrar en esta relación una nueva narrativa de un estado del ser y el querer en el que lo ingente tiene cabida. 

 

En el camino a esa revelación a veces el arte resulta un posicionamiento molesto, un hallazgo perturbador, como encontrar cabezas semienterradas en el bosque.